Die Regie des Unausgesprochenen

Was verbindet die beiden von Ihnen inszenierten Werke?

Wie mit Bühnenbildnerin Eleonora De Leo abgesprochen, möchte ich jeweils den surrealen Aspekt hervorheben. Beide Stücke sind durch die männliche Unsicherheit gegenüber dem schieren Wahnsinn der Menschheit geprägt, sei es Gils obsessive Eifersucht in Bezug auf seine Frau Susanna oder der Hass des Neurasthenikers auf die laute, die „normale“ Welt. Ich charakterisiere meine Inszenierungen gern als „unecht traditionell“, und dieser scheinbare Widerspruch ist für mich der rote Faden für beide Inszenierungen.

Wie werden Sie diesen Widerspruch auf der Bühne darstellen?

Ohne zu viel verraten zu wollen, gibt es zwei verbindende Elemente, die den „physiologischen“ Aspekt beider Werke auszeichnen.

Was ist für Sie das Besondere an diesen Stücken?

Ich mag „kleine Opern“ sehr, sie wirken leichter und unbeschwerter und kommen ohne aufwendige Szenenwechsel, Chöre, Statisten, Tänzer und eine Vielzahl an Kostümen aus. Daher hat dieses Format, das auf die Intermezzi des 18. Jahrhunderts zurückgeht und sich in Rossinis „Farse“ und im Kammertheater des 20. Jahrhunderts fortsetzt, eine charakteristische Leichtigkeit und Anmut, die es zu bewahren und weiterzuentwickeln gilt. Aber diese Werke sind auch verletzlicher, nackter. Umso wichtiger ist es, das Unausgesprochene, die Anspielungen und die Zweideutigkeit in den gesungenen Worten in Szene zu setzen – all das gewürzt mit einer Prise Wahnsinn. Dabei werde ich von meinen Mitstreiter:innen Eleonora De Leo, Annamaria Heinreich, Vincenzo Raponi und David Thaler unterstützt.

Führen Sie zum ersten Mal Regie bei diesen beiden Werken?

Nein, Il segreto di Susanna war eine meiner ersten Regiearbeiten, als ich noch ein kühner und hoffnungsvoller junger Regisseur war. Vor 41 Jahren habe ich das Stück zum ersten Mal in Treviso und dann in der Filarmonica Romana auf die Bühne gebracht. Ich erinnere mich, wie ich die Hauptdarstellerin dabei beobachtete, wie sie während der Proben heimlich rauchte, und ich mir all ihre Tricks, sich nicht dabei erwischen zu lassen, für die Inszenierung angeeignet habe. Wer weiß, was aus diesem jugendlichen künstlerischen Leichtsinn von damals diesmal hervorgehen wird, wenn ich – inzwischen ein alter Mann – der Gräfin Susanna, meiner alten Freundin und Raucherin, wiederbegegne?

Mit La notte di un nevrastenico hingegen befasse ich mich zum ersten Mal als Regisseur, obwohl ich Rotas Musiktheater sehr liebe. Ich bin ein großer Fan von Il cappello di paglia di Firenze und auch des allzu oft geschmähten Napoli milionaria. Trotz der vernichtenden Kritik der missglückten Premiere in Spoleto verdient das Stück eine größere Aufmerksamkeit. In Pisa, wo es unter meiner künstlerischen Leitung aufgeführt wurde, war das Publikum begeistert.

Inwiefern haben die beiden Stücke einen aktuellen Bezug zur heutigen Gesellschaft?

Beide Opern spiegeln die Neurosen unserer Zeit wider und sind daher relevanter denn je: etwa die Hysterie, mit der man verfolgt wird, wenn man es wagt, unschuldig eine Zigarette zu rauchen, oder die Lärmverschmutzung, die uns tagtäglich zusetzt. Man denke an das ohrenbetäubende Klingeln von Handys, an rücksichtslos lärmende Zugpassagiere, den Mangel an Höflichkeit, Freundlichkeit und Rücksichtnahme, der unsere vulgäre und unkultivierte Welt kennzeichnet. Oder an die grellen, lauten Fernsehshows, die das Publikum mit Beleidigungen und Schimpfwörtern bei der Stange halten und einer gepflegten Ausdrucksweise den Kampf angesagt haben. Eine Welt entsetzlicher Geräusche, die dem Wahnsinn des Nevrastenico in nichts nachsteht – doch wer sind eigentlich die wahren Wahnsinnigen?

Was soll Ihrer Meinung nach die Opernregie leisten?

Ich folge, wenn möglich, einem eigenen, originellen Interpretationsansatz, ohne dabei Verrat am Komponisten zu begehen. Routine vermeide ich: Buhrufe schrecken mich nicht ab, Gähnen schon. Im Übrigen bin ich überzeugt, dass Komponisten die besten Regisseure ihrer Werke sind. Sie schreiben fürs Theater, haben also ein Gespür für Tempi und Wendungen und verstehen es, das Publikum zu fesseln. Tempoangaben sind nie willkürlich oder aus ästhetischen Gründen gesetzt, sondern der theatralische Schlüssel für die handelnden Figuren. Auch das Orchester ist mein Komplize: Wenn ich es zur ersten Orchesterprobe schaffe, bekomme ich dort oftmals mehr Regieanweisungen als im Operntext. Ein paar spöttische Bemerkungen aus dem Orchestergraben haben oft eine erfrischende Wirkung und verhindern, dass sich eine allzu große „Normalität“ auf der Bühne einschleicht.

Wie kann man zwei Opern von zwei verschiedenen Komponisten in Einklang bringen?

Trotz der verschiedenen Entstehungszeiten handelt es sich um Werke des 20. Jahrhunderts. Und beide Komponisten schöpfen auf spielerische Weise aus früheren Epochen. Was Wolf-Ferraris Oper betrifft, ähnelt Graf Gils zweiter Auftritt sehr dem von Ford in Verdis Falstaff, als dieser nach dem Liebhaber seiner Frau sucht. Der romantische Klangreichtum im Liebesduett erinnert wiederum an bestimmte Passagen bei Lehár. Bei Rota lässt die Szene mit dem Kommandeur an verrauchte Nachtclubs und andere amerikanische Einflüsse denken, und der großzügige Einsatz von Koloraturen im Nevrastenico weckt gar Assoziationen an Rossini. Viele weitere beiläufige musikalische Anspielungen zeichnen die Partitur – und die Brillanz – des Mailänder Komponisten aus. Kurzum: Zwar haben wir es mit zwei unterschiedlichen Komponisten zu tun, doch beide verbindet eine fast manische Verehrung der Vergangenheit, geprägt von Ironie und einem ausgeprägten Gespür für theatralisches Timing. Riccardo Bacchelli, der Librettist des Nevrastenico, ist dabei Rotas Komplize. Für mich sind dies kostbare Gaben, die mit Sorgfalt behandelt werden müssen.