Ryūnosuke Akutagawa, visionario nel suo breve tempo
In uno di quei cassetti potrebbero trovarsi anche gli oggetti di una persona che nel secolo scorso è vissuta, anche se soltanto per un tempo crudelmente breve: Ryūnosuke Akutagawa, scrittore e poeta giapponese, nato nel 1892 e morto suicida nel 1927. Autore, tra le decine di racconti e romanzi che ci ha lasciato, del geniale Rashōmon dal quale Akira Kurosawa ha tratto il suo film più immaginativo e visionario. Nel 1927, l’anno della sua morte, Akutagawa scrive un altro racconto, meno conosciuto, che però trafigge cuore e mente: Memorandum per un vecchio amico, nel quale, in sostanza, rivela con freddezza e distacco il proprio imminente suicidio.
È proprio da questo racconto, letto in gioventù e mai dimenticato, che David Lang, il compositore newyorkese che ha legato il proprio nome all’esperienza “rivoluzionaria” di Bang-on-a-Can, ha tratto nel 2023 un monodramma per voce e quartetto d’archi che, contraendo il titolo originale, ha chiamato Note to a Friend. E del quale ha scritto anche il libretto. Lang ha evitato di rendere protagonista del suo monodramma la figura reale di Akutagawa e lo ha sostituito con un più astratto ed enigmatico “Dead Man”, rinunciando, di conseguenza, ad immergersi nella cultura giapponese del suicidio. La stessa scelta che ha compiuto Fabio Cherstich, regista in residenza alla Fondazione Haydn di Bolzano e Trento, che ora propone una visione del tutto nuova ed originale dell’opera di Lang.
La visione di Cherstich tra opera e teatro di prosa
«Anche io – sostiene Cherstich – nonostante ammiri molto il testo di Akutagawa, non ho voluto imprimere alla messa in scena alcun riferimento all’universo culturale giapponese e alla concezione “orientale” del suicidio. Sono altri, e molto diversi, gli aspetti di questo monodramma che mi hanno attratto fin dall’inizio. Per un verso il suo carattere fortemente teatrale: nonostante la parte del protagonista sia affidata ad una voce cantante io la sento e la interpreto come fosse un monologo in prosa. Con tutto ciò che comporta questa scelta.
D’altra parte mi attira molto il motivo centrale del racconto di Akutagawa e cioè la ricostruzione dell’esistenza di un suicida, o comunque di una persona che ha lasciato la propria esistenza, attraverso gli oggetti che gli sono appartenuti. Mi interessa insomma il contenuto di memoria nascosto negli oggetti che accompagnano la vita quotidiana delle persone. E da questo punto di vista uno dei miei riferimenti è senza dubbio il lavoro sulla memoria racchiuso nelle opere di Boltanski.
Le novità nella messa in scena di Cherstich
Tra il racconto di Akutagawa, il libretto di Lang e la mia mise en scène ci sono però molte differenze sostanziali. Nel racconto originale è lo stesso protagonista, scrivendo ad un amico, che costruisce una sorta di museo personale degli oggetti della propria memoria futura. Nel libretto di Lang la prospettiva cambia radicalmente: il protagonista non è infatti lo scrittore giapponese, bensì un personaggio astratto che troviamo già senza vita. E sono suoi amici a raccogliere tutti suoi reperti mnestici: messaggi, testi, fotografie, e-mail. “Sperando – come scrive Lang – di ricostruire un significato, di trovare un messaggio nascosto nei frammenti”.
Anche il mio protagonista parla post mortem, ma i reperti della sua vita quotidiana sono diversi, sono costituiti cioè non tanto e non solo da oggetti scritti, bensì, principalmente, da oggetti sonori e visivi: nastri registrati, audio, video, frammenti visivi, fotografie. Perché questo mi da modo di allestire un set teatrale – come cerco di fare spesso nel mio teatro – di carattere fortemente “visuale” e forse visionario, anche se costituito da elementi a volte estremamente realistici».
Sulle tracce degli oggetti della memoria
Se dunque anche il protagonista di Note to a friend agisce e si muove sulla scena dopo la propria morte a chi spetta il compito di raccogliere i suoi reperti mnestici? «Ho introdotto sulla scena altri quattro personaggi, ovviamente muti, che però svolgono una funzione determinante. Uno, il principale, è quello che ho chiamato il Detective, che ha il compito di raccogliere, esaminare, ascoltare e vedere gli oggetti della memoria. È un personaggio doppio, ambiguo: potrebbe essere una specie di doppelgänger del protagonista, oppure la metafora della sua stessa esistenza. E poi entrano in scena anche il padre, la madre e la sorella di “The Dead Man”.
Una differenza fondamentale tra la prima messa in scena di Yoshi Oida e il mio spettacolo è che nel primo caso “The Dead Man” si vede principalmente nell’atto dello scrivere, nel mio invece lo vediamo mentre registra, come il protagonista de L’ultimo nastro di Krapp di Beckett: incide cioè gli audio e i video che scandiscono la sua esistenza e che noi vediamo proiettati su tre schermi collocati in palcoscenico a tre diverse livelli di profondità, e naturalmente anche attraverso i diffusori sonori».
Il ruolo della musica strumentale, il ruolo del pubblico
Il libretto e la partitura di David Lang sono suddivisi in due quadri strumentali (Prelude e Amen) e sette quadri vocali. Uno di quest’ultimi, l’ottavo, I wanted to die, è particolarmente esteso e vocalmente molto elaborato. Come ha interpretato questi “episodi”: come scene chiuse, come articolazioni narrative, come unità drammaturgiche? «No, direi di no. Lo spettatore e l’ascoltatore non si accorgono di queste cesure. Ho cercato al contrario di organizzare lo spazio scenico e ciò che si muove al suo interno come un flusso continuo, senza interruzioni, come una corrente di memoria che non si arresta mai. Come del resto accade a chiunque cerchi di ricostruire la vita di una persona quando non c’è più e mette insieme tanti piccoli frammenti di memoria che ricompongono la sua vita intera…
Io chiedo, indirettamente, che sia il pubblico a ricostruire la vita di The Dead Man, a rimettere insieme i pezzi e gli oggetti della sua esistenza. Cercando una relazione privata con lui, fino a raggiungere una certa forma di empatia. A ciò contribuisce anche il carattere intimo dell’allestimento. Il quartetto d’archi, ad esempio, è posto dietro un tulle: si vedono solo quattro silhouette nere che si confondono con lo sfondo e con gli schermi, proprio per non interrompere mai la relazione tra il monologo del protagonista e chi lo sta seguendo. Per i primi venticinque minuti lo spettacolo è “in quarta parete”, ma poi, soprattutto nell’episodio che lei ha citato, I wanted to die, la quarta parete si rompe e il protagonista si rivolge direttamente agli spettatori.
L’anemoia, tra Koenig, Pessoa e Boltanski
Ciò che vorrei suscitare è quella particolare condizione che io ho stesso ho provato quando ho scoperto quest’opera, e che si chiama “anemoia”: è la nostalgia per ciò che non c’è mai stato, per ciò che non si conosce, per ciò che non si è mai vissuto». Anemoia è una parola giovane, coniata dal neologista statunitense John Koenig nel 2012 unendo ànemos (vento) e nòos (mente). Ma prima di lui l’ha descritta in modo doloroso e preciso uno scienziato degli affetti come Fernando Pessoa. Forse anche per questo motivo gli oggetti mnestici di Akutagawa, quelli immaginati da David Lang e quelli messi in scena da Fabio Cherstich potrebbero abitare non solo tra i cassetti del Muro del Novecento di Christian Boltanski, ma anche in quello straordinario museo “anemoico”, letterario e al tempo stesso reale, che Orhan Pamuk ha chiamato “Museo dell’Innocenza”.
